Авторы: Анатолий Алешин, Оксана Головко (интервью).
Почему неправильно говорить о каноне в иконописи; чем вдохновляются современные иконописцы, если сегодня нет таких острых богословских споров, как в древности; как получилось расписать большой храм за два месяца – об этом беседа журналиста Оксаны Головко (сайт «Православие.ру») с иконописцем Анатолием Алешиным, преподавателем иконописного факультета Московской духовной академии, одним из ведущих специалистов в области фресковой росписи. Среди его работ – роспись крипты святителя Григория Новгородского в соборе Святой Софии (Великий Новгород), Троицкого собора Пахомиево-Нерехтского монастыря, собора Иоанна Кронштадтского в Гамбурге (ФРГ), храма при Русском странноприимном доме на месте Крещения Иисуса Христа в реке Иордан (Иордания), в храмах Дивеева и др.
***
«Не узнается святой»
– Есть ли ученичество в современном церковном искусстве? И в прямом смысле – видно, что вот это работают ученики такого-то мастера, – и в стилистическом (говорят же, например, «круг Дионисия»)?
– Ученичество скорее присутствует в том, что мы много смотрим на образцы древней иконописи и стремимся подражать им. Здесь есть и свои плюсы, и свои минусы. Учиться на образах великих мастеров, впитывать прекрасные эстетические принципы и художественные идеи, даже перенимать технические приемы – это плюс. Но если только копировать образцы древности – вряд ли это может быть высшей целью современного иконописца.
Мы живем в эпоху, когда есть такое понятие, как массовая культура. Еще в середине XIX века появились первые доступные литографии с изображением икон, и это резко опустило планку искусства иконописи, оно стало превращаться в ремесло. Большие художники стали работать в других направлениях.
Вообще процесс упрощения в иконописи начался еще раньше, но с конца прошлого века появилось широкое обращение к византийской и древнерусской иконе.
Древняя иконопись – от первых веков ее возникновения до XV–XVI веков – шла своими особыми путями. Я бы даже не говорил о ее развитии (это понятие все-таки подразумевает движение от простого к более усовершенствованному), а именно – о существовании в разных формах, которые давало то или иное время. Появлялись новые вдохновители, ведь иконопись, кроме главного Слова, вдохновлялась и современными богословскими трудами, вспомним, например, какое значение для иконы имели труды святого Григория Паламы.
В современной нам иконе всё немного иначе. Мы, можно сказать, только учимся читать, ведь, чтобы свободно говорить на языке иконы, нам надо его освоить. На это может уйти 20–30 лет. И скажу о себе: бывает, думаешь, что вот, определенные элементы ты понимаешь, освоил, потом взглянешь на древние образцы – а там, оказывается, это как-то по-другому, глубже, чем ты понимал. И твоя учеба – продолжается.
Если говорить о школах иконописи, то можно отметить, что раньше искусство было более цельным в своих временных отрезках и локальным по землям, княжествам, государствам. Нам сейчас открыто очень много, вся мировая культура как на ладони – разные времена, страны, стили, поэтому вопрос школы сегодня не может стоять так, как он стоял в древности. Хочется отметить, что такие учебные заведения, как Иконописная школа при Московской духовной академии, решают фундаментальные задачи освоения технологии, техники и художественного языка разных иконописных стилей на основе глубокого изучения образцов древней иконописи, формирование же центров, кругов – это скорее дело выпускников, иконописцев, приобретших опыт иконного творчества. Думаю, будет хорошо, если сегодня появятся иконописные центры с некоей своей стилистикой и высокой эстетической планкой.
– Да, в древности иконописцы вдохновлялись богословскими идеями, даже острыми богословскими спорами своих современников. А как с этим дело обстоит сегодня?
– Может быть, сегодня уже нет таких острых богословских споров, но церковные истины непреложны. Можно вдохновляться творениями отцов разных времен. Иконописцы – и тогда, и сегодня – люди интересующиеся, они следят за тем, что происходит в современной церковной жизни. Хотя сегодня такая ситуация, что, если иконописец находится в лоне Церкви, – это уже хорошо.
Я не вижу ничего, что может быть в иконе кардинально нового. У меня был момент, когда мне казалось, что древняя икона уже все сказала, но дублировать образцы – это не та задача, которая может стоять перед художником постоянно, всю жизнь, хотя в определенный период без этого не обойтись. А как потом преодолеть жесткую зависимость от образца? Один поэт сказал: «Красота есть счастье обладания формой…», и «Дух творит себе формы» – говорят многие богословы. Рождение формы и есть задача иконописца, поиск формы красоты с позиции Церкви.
В тот момент, когда мне казалось, что все уже в древней иконописи сказано, при этом было изучено много материала, много видел древних образцов в музеях страны и мира, мне попалась небольшая икона XV века, и по ней было понятно время ее написания, она была из частного собрания. Стало ясно, в чем состоял творческий полет иконописцев XV–XVI веков: они не изобретали композиционные схемы, поскольку те были уже найдены в более древние времена, когда как раз были поиски, как прийти от некоей богословской идеи к ее художественной трактовке, которая потом станет узнаваемой… И, пользуясь этими композиционными схемами, иконописцы их интерпретировали, причем так, что получалось новое особенное произведение. Сколько, например, написано икон Преображения Господня или другого праздника – иногда смотришь, вроде бы даже складки – один в один, но разница цветового, композиционного строя достаточная, чтобы каждая икона получалась уникальной.
– О каноне в иконе говорить сейчас уже считается чуть ли не дурным тоном, и это понятие, действительно, уже «замылилось», кто только что не вкладывает в это слово, так что обычно изо всех сил все стараются найти синонимы. Но все-таки нужно говорить о каноне?
– Употребление понятия «канон» применительно к иконе в 80-е годы прошлого века еще можно оправдать тем, что так пытались отделить древнюю иконопись от академической манеры письма. Но у святых отцов нет такого понятия, как «каноническая икона». Язык иконы формировался не по каким-то канонам, его условность была необходима для того, чтобы передать через икону все необходимые богословские смыслы.
Язык иконописи не дает места ассоциативным воспоминаниям материального мира, он заставляет нас думать о другом, о Горнем мире. С другой стороны, условность иконы тонкая, ведь она говорит о святых, живших в этом мире, и даже о Боге, ставшем Человеком в этом мире, и если перейти грань, то это может привести к упрощению и потере важных смыслов. В древности умели соблюдать этот баланс, даже в самой провинциальной иконе.
– Но можно ли говорить о каноне с точки зрения образов – например, изображения Бога Отца или при появлении каких-то новых иконографий вроде Чернобыльского Спаса?
– С этой точки зрения, думаю, можно говорить о каноне. Действительно, канон не в том – как изображать, а в том – что изображать.
Еще святой Василий Великий говорил в проповеди: вот, я рассказал о мученике, а теперь вы можете посмотреть, как художники изобразили его страдания, и это будет даже содержательней, чем я рассказывал.
Мне понравилось сравнение одного режиссера, который сказал, что великую прозу, может быть, даже сложнее написать, чем стихотворение. Но в то же время рассказ – нечто описательного плана – может написать почти любой человек, а вот для того, чтобы написать хорошее стихотворение, нужно извести, цитируя Маяковского, «единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Я сразу представил себе икону. Икона – это своего рода духовная поэзия, где для того, чтобы достичь лаконизма языка, нужно изыскать соответствующие выразительные изобразительные средства. Это сложнее, чем написать, например, пейзаж.
– Бывает, что вы не «понимаете» святого и образ «не складывается»?
– Да, мне кажется, каждый иконописец на своем опыте испытывает это. Еще в 1990-е годы мне довелось работать в Софии Новгородской – в крипте святителя Григория Новгородского. Там были образы в медальонах – святых братьев Иоанна Новгородского и Григория Новгородского. Я прочитал житие каждого, у меня сложилось какое-то свое впечатление, выделились некие основные моменты. Например, если говорить о житии святого Иоанна, это знаменитая битва новгородцев с суздальцами, когда именно архиепископ Иоанн нес икону Божией Матери «Знамение», в которую попала стрела, и – выглядящая сказочной история, что он летал на бесе в Иерусалим. В общем-то, и все, что отложилось об этом святом в моем сознании. Я начал писать, но подошли новгородские реставраторы и сказали: «Что-то не то, не узнается святой». Одна из реставраторов принесла мне сборник, еще самиздатовский, поучительных слов Иоанна Новгородского – к монахам, мирянам, священникам. Я прочитал его залпом, и у меня внутри сложился другой образ – человека, обладающего ясным умом, умеющего обратиться к каждому просто, не витиевато, умеющего отстаивать истину. Я на следующий же день написал образ, пришли реставраторы и сказали: «А теперь похоже!» Это, кстати, и иллюстрация того, как слово помогает иконописцу.
«Переживали, что не распишем за два года, а справились за два месяца»
– Когда смотришь расписанный храм, порой его роспись не воспринимается единым целым – ты видишь, что этот фрагмент писал один художник, этот – другой, третий, четвертый… Почему так происходит?
– Мне кажется, часто это проблема сроков, скорости росписи. Бывает, иногда очень большой храм необходимо расписать в короткие сроки. Приглашаются несколько бригад иконописцев. В этом случае, если даже создана какая-то единая концепция росписи, все равно не получается избежать ощущения отсутствия целостного ансамбля. Над каждой бригадой довлеет свой опыт, а сделать эскизы на весь храм одному человеку не хватает времени. На больших заказах приходится распределять художников так, чтобы разные бригады работали в своих зонах, чтобы цельность сохранялась хотя бы по участкам храма. Как, например, в Софии Константинопольской мозаики делались в разные века, разные эпохи и, естественно, разными мастерами. То есть изначально не преследовалось цели ансамбля. В этом случае все объединяет архитектура…
То же самое иконостас: деисусный, пророческий, праздничный ряды обычно ансамблевые, пишутся одним-двумя иконописцами, а местный ряд часто создается из чтимых в этом храме икон, и не важно, в каком стиле и в какое время они написаны. Так сложилось и не воспринимается диссонансом.
Но я согласен и с тем, что ансамблевые решения мозаик, росписей, иконостасов выглядят гармоничней и своей цельностью оказывают большее впечатление на тех, кто их видит.
– То, что порой устанавливаются жесткие сроки – сделать храм за год и сдать к престольному празднику, например, – мешает работе?
– По-разному. Заказчик порой поступает мудро, задает сроки, и вроде бы они жесткие, но когда подходят эти сроки… времени не хватает, он еще немного отодвигает последнюю черту. Если совсем не задавать сроки, работа может превратиться в «долгострой», и иконописцы, которые сначала загораются какими-то идеями конкретной росписи, со временем могут охладеть к ним. Летописные свидетельства говорят о том, что храмы расписывали быстро – за сезон, за два. Другое дело – мозаика. Например, мозаики греческого монастыря Неа Мони выкладывались 16 лет.
У нас был интересный случай с росписью в Иордании. Король Иордании подарил землю Русской Православной Церкви на месте Крещения Спасителя. Начали строить храм, и, когда нам предложили его расписывать, был озвучен срок – два года. Нам показалось, что это очень мало: за такой срок расписать почти 1000 метров! Потом строительство затянулось по объективным причинам, а сдача храма в целом оставалась прежней, так что сроки росписи урезались и урезались – до года, до полугода… Я думал, как же выходить из ситуации, и пришло решение: храм нужно расписывать не сверху вниз, как обычно, а сразу – весь.
То есть набрать такое количество иконописцев, чтобы каждый сделал свой участок за эти месяцы. Сначала, когда только все начиналось, мы возмущались, что так мало времени, а на последнем совещании в Москве, когда нам сообщили, что на роспись остается два месяца, мы встретили это известие спокойно, ведь алгоритм работы был найден. Да, работа была напряженной, но в итоге мы почти успели – через два месяца на две недели оставили только двух человек, которые доделывали небольшие участки.
– Сейчас вы работаете над росписями и мозаиками в Дивеево. Расскажите, на каком этапе эта работа?
– Мы закончили росписи в Троицком соборе, где пребывают мощи преподобного Серафима Саровского. Сейчас работаем над мозаикой в новом Благовещенском соборе – сделали основные фигуры, композиции.
Дивеево, вся история и культура этого места, в том числе художественная, связана больше с XIX веком, и наши предложения обратиться к древнему иконописному языку не сразу нашли отклик. Но потом все сложилось, мы решили взять стилистику классического направления иконописи, где есть доля реализма в построении человеческого тела, в пропорциях, в движениях фигур, некая объемность в трактовке формы.
Благословение от преподобного Серафима Саровского
– Как получилось, что после МСХШ вы пошли не дальше продолжать академическое образование, а поступили в иконописную школу?
– Между этими событиями прошло пять лет: два года я служил в армии, потом три года преподавал в детской художественной школе на родине – в городе Кулебаки Нижегородской (тогда Горьковской) области. И примерно в это время начался мой приход в Церковь, причем он не был связан с иконой. Меня привели поиски высших смыслов, религиозной опоры, а икона открылась уже потом.
Меня всегда интересовало, как это – когда человек живет с верой, кто это такие – верующие. А в армии среди солдат-сослуживцев были верующие люди. И именно в армии у меня в руках впервые появилось Евангелие. Еще у меня есть друг – Костя Ковальчук, с которым мы вместе учились в МСХШ в одной параллели, потом так сложилось, что служили рядом, в соседних ротах. И, глядя на своих верующих сослуживцев, мне захотелось идти по этому же пути.
– А как в детстве вы относились к иконам? Ведь порой советскому ребенку они казались чем-то чуждым…
– Уважительно, и это отношение шло от взрослых. У бабушки над кроватью висело Распятие, стояли небольшие иконы. Момент крещения – это то, с чего начинаются мои детские воспоминания. Мне было года 4, бабушка как раз стала моей крестной. Хорошо помню кадильный дым, хождение вокруг купели, пение – все это произвело на меня сильное впечатление.
Но я подрастал и, всегда ощущая, что Церковь – есть, все-таки относился к ней отстраненно. Когда уже учился в МСХШ, мы жили напротив Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке. По студенческим билетам мы могли ходить в Третьяковку хоть каждый день. Чтобы пройти в другие залы, нужно было идти через зал древнерусского искусства, и я проходил его без всякого интереса, просто пробегал мимо, чтобы попасть в залы живописи XIX века. Потом Третьяковку закрыли на ремонт лет на пять. Снова попал я туда, уже будучи учеником иконописной школы, и помню, когда увидел иконы Звенигородского чина, то понял, что много раз уже видел их, хорошо знаю. Мне кажется, в этом тоже некая притягательность иконы, что она даже сквозь отсутствие всякого интереса проникает в душу и остается там.
– Когда поняли, что хотите профессионально заниматься иконой?
– После армии я хотел продолжить обучение, думал поступать в Суриковский. Но настоятель храма в Кулебаках, куда я начал ходить, сказал мне, что при МДА открылась иконописная школа. Я учился в МСХШ в одном классе с отцом Леонидом Калининым, только я на живописи, а он – на скульптуре, которую продолжил потом изучать в Суриковском институте. Поскольку никогда раньше я не был в Троице-Сергиевой Лавре, сначала поехал к нему, и он уже повез меня туда и все показал. К тому же на приходе храма Спаса Нерукотворного образа Андроникова монастыря, членом которого был будущий отец Леонид (через год его рукоположили в сан диакона), уже один человек учился в иконописной школе – Евгений Поздняков, я поговорил и с ним.
Погребение прп. Сергия. Фрагмент росписи притвора Троицкого Собора ТСЛ . 2008 г. Фреска
В итоге я поступил во второй набор иконописной школы. Когда только поехал подавать документы, из родного города отправился на перекладных – то на поезде, то на автобусе – через Муром, Владимир. В это время было как раз перенесение мощей преподобного Серафима Саровского, но об этом я не знал.
Я как раз был в Успенском соборе Владимира, смотрел фрески Андрея Рублева, а на улице шел ливень – сильный, по-настоящему летний. Когда вышел на улицу – от асфальта, от земли шло сильное испарение и все вокруг было в тумане – и из него вдруг раздались пасхальные песнопения. Летом!
Оглядываюсь: милиция оцепила все вокруг, а я оказался внутри оцепления. Из тумана показались кончики хоругвей, и вот уже – крестный ход во главе с Патриархом. Потом я уже разобрался, смог приложиться к мощам и, вдохновленный, воодушевленный, поехал уже подавать документы.
– В иконописной школе учили написанию, условно говоря, «станковой» иконы. А как же с монументальной живописью, с работой на стене?
– Икона требует долгого, кропотливого изучения, поэтому вполне понятна установка, что не следует распыляться во время учебы. В то же время основы монументальной живописи нам давали, многие студены пробовали работать на стене. После первого курса летом нас пригласили помочь с росписями в храме в честь Святых отцов семи Вселенских Соборов Данилова монастыря. Это был мой первый опыт работы на стене. Перед тем, как приступить непосредственнние Богородицы
Это был хороший опыт: монументальное искусство, особенно его композиционная составляющая, требует определенных знаний: как красиво, гармонично расчленить регистры, чтобы в итоге сложилась композиция, чтобы своды, купол и все пространство храма визуально выглядело единым целым. Понятно, задача у нас была тогда более узкая – написать конкретные фигуры, медальоны, но мы узнавали язык фрески. Кстати, после этого опыта возникла идея попробовать применить фресковую манеру в написании иконы. Оказалось, что не получается переносить художественные методы со стены на икону механически.
– Сегодня под понятием «фреска» что только не имеется в виду: и собственно живопись по сырой штукатурке, и любая роспись на стене. А если прийти в строительный магазин и попросить «фреску», то принесут некий вид обоев. Так что же такое фреска в современной церковной живописи?
– Мы говорим ученикам, что «фреска» (в классическом ее понимании) – термин более современный. В древности – в Византии, потом в Древней Руси – все-таки иначе называли эту технику. Сам термин появился в Италии в XV веке. В летописях упоминалось «стенное письмо по свежему левкасу». И, кстати, восточная фреска, в отличие от западной, не наносилась полностью по сырому. Например, лазуритовый фон писался уже по сухому, что объяснялось технологическими причинами. Время показывает, что написанное по сырому более долговечно: изображение смешивается со своей основой, становится ее частью.
– Но в современных храмовых росписях фреска используется нечасто. Почему?
– Потому что на это должен решиться еще и заказчик. Для написания фрески нужна подготовка. Когда идет просто роспись современными красками, например силикатными, на основе жидкого стекла, то предполагается, что сразу можно подготовить все стены, убраться и писать, более-менее сохраняя чистоту вокруг. А с фреской нужно заштукатурить один участок, перед этим – несколько дней поливать стену водой, то есть создать определенные бытовые неудобства. Но если заказчик решается, то в итоге получается более «крепкая» роспись. Фреска к тому же обладает своим неповторимым звучанием цвета.
Еще один момент: когда пишешь фреску, промахиваться нельзя – потом не исправить, она не прощает ошибок. Так что фреска – это ответственно и показывает уровень художника, который ее пишет.
– Художнику, расписывающему храм, приходится работать и очень высоко, на лесах. Не было опасных ситуаций?
– Была один раз. Мне нужно было сделать последний мазок, тот же лазурит чуть посветлее, причем совсем маленький, снизу этих нюансов наверняка было бы и незаметно. Но я тянулся, тянулся на стремянке под самым куполом, стремянка сложилась… Я пролетел несколько пролетов лесов, в итоге как-то зацепился, притормозил и удачно упал, не долетев до самого низа. Но ребра все-таки сломал. Работал один, так что никто услышать и помочь мне не мог. Кое-как спустился, потом отлеживался…
Но на самом деле свою работу, если говорить именно о монументальном искусстве, не воспринимаешь как сложную и опасную в бытовом смысле, поскольку думаешь прежде всего о главном: как сделать конкретный образ, конкретную композицию более точной и выразительной.
Галерея работ Анатолия Алёшина
Источник: сайт «Православие.ру»
